6/Ene/2014

Sigamos con lo mismo: o sea, el retrato, pero visitando la exposición de Marco Hugues.

De partida, la referencia que hice a Smythe debe ser mostrada. No demostrada. Esos dibujos existen. Fueron expuestos como en el 75. Eran unos rostros completamente deformados, en color rosado de chicle. Ya lo mencioné antes. O sea, la figuración proviene de mascar la imagen como si fuera un chicle, hasta que la facialidad sea pura saliva y diluya todo rasgo que identifique. !Imaginen lo grave que puede llegar a ser el mascar chicle!

En las pinturas de Marco Hugues hay algo similar a las monstruosidades lubricantes del chicle, cuyas conexiones pueden llegar a ser fatales. Me refiero a los efectos de la lubricidad. !Pintura lúbrica! No se rían. Hay muchas formas de conjurar la angustia ante la muerte. Traslado esta frase desde la exposición de al lado.

Lo que hay que decir es que Hugues pinta en plena dictadura. La dictadura más plena. O sea, en aquel momento en que la desaparición de cuerpos hace evidente la crisis de nominación del ciudadano. La pintura restituye los rasgos de aquello que debe ser borrado, para congelar el olvido. Y tiene que ser con ese color dominante, que pueda vincular la aniquilación de la forma corporal con aquello de donde proviene. Lo que no he dicho todavía es que ese color es el que se encuentra tanto en las encías como en las paredes de la vagina. Es decir, es un color de cavidades empleado para saturar a conciencia la formalidad de las superficies. En cierto sentido, designa una fuente: por arriba y por abajo. Como en ese juego escolar. La pintura por arriba, la sutura por abajo. La pintura no es ajena al lenguaje. Digo: la cavidad es un vector de técnica erótica. Esta es una manera de exhibir cómo se construye una dis/conformidad imaginaria, en esa coyuntura cercana al ochenta y cinco, año en que fallece. Pero todos estos bocetos que ustedes ven corresponden, a lo menos, a su trabajo de esos últimos cinco años. Anotaciones de la catástrofe que no puede retener.

Ya lo dije: la pintura de Hugues coincide con el momento expandido de los crímenes de los “psicópatas de Viña”. Los personajes que Hugues documenta pertenecen, en gran parte, a esa dimensión monstruosa de la clase dominante local, que revela sus complicidades como el reverso explícito de una gran patología social.

Para protegerse del presente; es decir, de ese presente al que me he referido, Hugues responde a un colapso identificatorio. Por eso, quizás, los retratos con babuinos, con monos, con chimpancés; etc. Pensé, por un momento, en la asociación con una representación “gorila” de la realidad. Pero había que ser más antiguo para conectar el “gorilismo” con la dictadura argentina del sesenta y cuatro. El “gorila” pasaría a designar en la pintura de Hugues aquel movimiento subterráneo que prepara un golpe al imaginario.

Ahora bien: ¿en que otro lugar hay monos pintados en la pintura chilena? ¿Se ríe, acaso, de los “pinta-monos”? En Hugues, los monos no tienen navaja ni se presentan frente a un espejo; son espejos, por si mismos, y la mirada que devuelven es de un filo peligroso. Por cierto, quienes no entienden esto deben recurrir a la pintura de Mulato Gil, que está en el Museo de Bellas Artes en Santiago. Se trata del retrato del don Ramón Martínez de Luco y de su hijo, don José Fabián. El niño tienen en su mano izquierda una cajita sobre la que hay pintado un mono con navaja frente a un espejo.

Es muy probable que estos monos de Hugues designen la existencia de la jungla local. Es decir, que remitan a designar el escenario que corresponde. Pero también, a figurar un universo darwiniano que pone la evidencia de los eslabones perdidos. Siempre, entonces, el horror del corte (en la historia local).

No solo hay babuinos en la pintura de Hugues, sino aves raras, imposibles, arcaicas, antediluvianas. Y, también, lechuzas. El ave de la filosofía emprende el vuelo al atardecer. Pero aquí, privilegia la existencia de un pensamiento nocturno. Es decir, muchos personajes locales habían emprendido el vuelo. Forzados. Una manera de decir que “la filosofía de un modo de vida” se había perdido.

Por

Justo Pastor Mellado

 

Lea segundo comunicado: http://pcdv.cl/2014/01/02/2-comunicado-exposiciones-del-tercer-piso/

Lea el primer comunicado: http://pcdv.cl/2013/12/31/exposiciones-del-tercer-piso-por-justo-pastor-mellado/

5/Ene/2014

El pasado viernes 3 de enero el grupo de trabajo del proyecto Huerto Invernadero del Parque a cargo de la oficina de Mediación, se reunió en una jornada de camaradería para disfrutar de una rica cena que acompañaron con muchas ensaladas que ellos mismos plantaron, cuidaron y cosecharon.

Ritta Lara, la cocinera del ¨Cariño Malo» que pertenece a este grupo, lideró la faena culinaria preparando una rica carne a la cacerola con papas cocidas, acompañada de un sin fin de ensaladas del huerto, terminando el manjar con una rica torta preparada por la señora Elena.

Sin duda fue una jornada gratificante que compartieron también con el director del Parque, Justo Pastor Mellado, con quien pudieron comentar la alegría de estar participando de este iniciativa que han podido replicar en sus respectivos hogares.

Artes circenses

Obra de Artes Circenses inspirada en la música, en sus silencios, sus ritmos y sus contrapuntos. Una estructura que asemeja a una carpa de Circo, pero sin la lona, es el escenario de esta “SONATA” que presenta la compañía Moramosca.

Dos acróbatas, una mujer y un hombre, que se mueven y conmueven a través de su accionar en el mástil y la cuerda. Habitando la altura, activan los sistemas escénicos pasando a ser también los técnicos de su propio circo construyendo las imágenes de la obra, metáforas en movimiento.

“Con una visión poética, coreográfica y narrativa de la escena, investigamos y creamos nuestras obras” señalan MoraMosca.

Viernes a domingo desde el 20 de diciembre hasta el 12 de enero.

2/Ene/2014

Hemos subido a la página un primer comunicado que debiera servir de guía para la visita de las exposiciones en las salas del tercer piso. Es un comunicado perentorio, como si fuera una noticia excepcional. ¡Y qué más excepcional que visitar una exposición de pintura en el comienzo de un verano especial!.

El primer comunicado tenía por objeto señalar algunas pistas para que los visitantes, de regreso a sus casas, “googlearan” los nombres allí mencionados. ¡Que palabra más horrorosa! Pero ni modo. Busquen esos nombres: al menos, los de Grunewald y Holbein.

Después, Opazo. De Smythe van a encontrar muy poco. Las referencias que entregué son casi exclusivas.

Ahora les remito el segundo comunicado, relativo a la pintura de Camilo Ambrosio y a su relación con la pintura y la sepultura. De todo esto ya hablé una vez, cuando hice el primer seminario en el Parque. El tema es crucial y ya está expuesto en un libro magistral, que todo interesado en ciencias humanas debiera tener en cuenta. Es un libro de Edgar Morin, titulado El paradigma perdido. Ahí hay un capítulo que lleva el título de Pintura y sepultura. Pero el tema es retomado por Jean Paris, en un opúsculo que lleva el extraño títulillo de La paradoja del conservador. Lo que hay que decir que esta es una transposición de otro título, esta vez de Rousseau, que se llama La paradoja del comediante. De ahí, entonces, Jean Paris saca este título para hablar del conservador, pero más que nada, del curador. Lo que pasa es que reproduce el análisis de Edgar Morin sobre pintura y sepultura. ¿Ven como una cosa lleva a la otra? En este encadenamiento de títulos, lo que importa es que el origen de la pintura tiene que ver con la conjura del miedo ante la muerte. Y nótese que esto no es curso académico, sino una serie de indicaciones para que se tomen el trabajo de “googlear” las referencias y puedan confeccionar un mapa de relaciones.

¿Para qué hacemos exposiciones? Para que el público regrese a casa y se siente frente a un computador para buscar estas referencias y confeccionen un mapa de relaciones. Es bueno repetirlo de este modo, porque esta es la manera de saber para qué sirve una exposición. No solo para ver, sino para ponerse a leer.

Ponerse a leer, en Valparaíso, sobre pintura y sepultura. ¿Por qué no? Para conjurar nuestra angustia ante la muerte. Eso viene de Altamira. No es que un graffitero sea comparable a un hombre del paleolítico, en el sentido que este último es mucho más elaborado, sino que es lo más cercano a la expresión de una angustia porteña por la muerte; o sea, la pérdida. El graffitero porteño es el agente sintomal de lo perdido.

Pero a propósito de Camilo Ambrosio, lo que su pintura instala es una cierta dolorosa tecnología del retrato. Bien. ¿Por qué usar palabras como “dolorosa tecnología”?  Para ir de un texto a otro y doblegar las referencias. Nuevamente, Jean Paris, que fuera director del Museo Picasso, en Paris, quien acudirá en nuestra ayuda. Es cosa de buscar en su libro Elogio de lo visible, el capítulo dedicado a Cartier-Bresson, Los colores entre vida y muerte. Si, si, si, muchas obras de arte se resisten al color. Colores de la vida y de la muerte.

Me adelanto: Jean Paris explica un pasaje de Plinio el Viejo, en que habla del color ocre. En una tumba neanderthaliana, se descubrió que los huesos estaban cubiertos con pigmento ocre. Ahí comienza la pintura. Encubrimiento simbólico para señalar la separación entre la vida y la muerte.