Sigamos con lo mismo: o sea, el retrato, pero visitando la exposición de Marco Hugues.

De partida, la referencia que hice a Smythe debe ser mostrada. No demostrada. Esos dibujos existen. Fueron expuestos como en el 75. Eran unos rostros completamente deformados, en color rosado de chicle. Ya lo mencioné antes. O sea, la figuración proviene de mascar la imagen como si fuera un chicle, hasta que la facialidad sea pura saliva y diluya todo rasgo que identifique. !Imaginen lo grave que puede llegar a ser el mascar chicle!

En las pinturas de Marco Hugues hay algo similar a las monstruosidades lubricantes del chicle, cuyas conexiones pueden llegar a ser fatales. Me refiero a los efectos de la lubricidad. !Pintura lúbrica! No se rían. Hay muchas formas de conjurar la angustia ante la muerte. Traslado esta frase desde la exposición de al lado.

Lo que hay que decir es que Hugues pinta en plena dictadura. La dictadura más plena. O sea, en aquel momento en que la desaparición de cuerpos hace evidente la crisis de nominación del ciudadano. La pintura restituye los rasgos de aquello que debe ser borrado, para congelar el olvido. Y tiene que ser con ese color dominante, que pueda vincular la aniquilación de la forma corporal con aquello de donde proviene. Lo que no he dicho todavía es que ese color es el que se encuentra tanto en las encías como en las paredes de la vagina. Es decir, es un color de cavidades empleado para saturar a conciencia la formalidad de las superficies. En cierto sentido, designa una fuente: por arriba y por abajo. Como en ese juego escolar. La pintura por arriba, la sutura por abajo. La pintura no es ajena al lenguaje. Digo: la cavidad es un vector de técnica erótica. Esta es una manera de exhibir cómo se construye una dis/conformidad imaginaria, en esa coyuntura cercana al ochenta y cinco, año en que fallece. Pero todos estos bocetos que ustedes ven corresponden, a lo menos, a su trabajo de esos últimos cinco años. Anotaciones de la catástrofe que no puede retener.

Ya lo dije: la pintura de Hugues coincide con el momento expandido de los crímenes de los “psicópatas de Viña”. Los personajes que Hugues documenta pertenecen, en gran parte, a esa dimensión monstruosa de la clase dominante local, que revela sus complicidades como el reverso explícito de una gran patología social.

Para protegerse del presente; es decir, de ese presente al que me he referido, Hugues responde a un colapso identificatorio. Por eso, quizás, los retratos con babuinos, con monos, con chimpancés; etc. Pensé, por un momento, en la asociación con una representación “gorila” de la realidad. Pero había que ser más antiguo para conectar el “gorilismo” con la dictadura argentina del sesenta y cuatro. El “gorila” pasaría a designar en la pintura de Hugues aquel movimiento subterráneo que prepara un golpe al imaginario.

Ahora bien: ¿en que otro lugar hay monos pintados en la pintura chilena? ¿Se ríe, acaso, de los “pinta-monos”? En Hugues, los monos no tienen navaja ni se presentan frente a un espejo; son espejos, por si mismos, y la mirada que devuelven es de un filo peligroso. Por cierto, quienes no entienden esto deben recurrir a la pintura de Mulato Gil, que está en el Museo de Bellas Artes en Santiago. Se trata del retrato del don Ramón Martínez de Luco y de su hijo, don José Fabián. El niño tienen en su mano izquierda una cajita sobre la que hay pintado un mono con navaja frente a un espejo.

Es muy probable que estos monos de Hugues designen la existencia de la jungla local. Es decir, que remitan a designar el escenario que corresponde. Pero también, a figurar un universo darwiniano que pone la evidencia de los eslabones perdidos. Siempre, entonces, el horror del corte (en la historia local).

No solo hay babuinos en la pintura de Hugues, sino aves raras, imposibles, arcaicas, antediluvianas. Y, también, lechuzas. El ave de la filosofía emprende el vuelo al atardecer. Pero aquí, privilegia la existencia de un pensamiento nocturno. Es decir, muchos personajes locales habían emprendido el vuelo. Forzados. Una manera de decir que “la filosofía de un modo de vida” se había perdido.

Por

Justo Pastor Mellado

Lea segundo comunicado: http://pcdv.cl/2014/01/02/2-comunicado-exposiciones-del-tercer-piso/

Lea el primer comunicado: http://pcdv.cl/2013/12/31/exposiciones-del-tercer-piso-por-justo-pastor-mellado/

Hemos subido a la página un primer comunicado que debiera servir de guía para la visita de las exposiciones en las salas del tercer piso. Es un comunicado perentorio, como si fuera una noticia excepcional. ¡Y qué más excepcional que visitar una exposición de pintura en el comienzo de un verano especial!.

El primer comunicado tenía por objeto señalar algunas pistas para que los visitantes, de regreso a sus casas, “googlearan” los nombres allí mencionados. ¡Que palabra más horrorosa! Pero ni modo. Busquen esos nombres: al menos, los de Grunewald y Holbein.

Después, Opazo. De Smythe van a encontrar muy poco. Las referencias que entregué son casi exclusivas.

Ahora les remito el segundo comunicado, relativo a la pintura de Camilo Ambrosio y a su relación con la pintura y la sepultura. De todo esto ya hablé una vez, cuando hice el primer seminario en el Parque. El tema es crucial y ya está expuesto en un libro magistral, que todo interesado en ciencias humanas debiera tener en cuenta. Es un libro de Edgar Morin, titulado El paradigma perdido. Ahí hay un capítulo que lleva el título de Pintura y sepultura. Pero el tema es retomado por Jean Paris, en un opúsculo que lleva el extraño títulillo de La paradoja del conservador. Lo que hay que decir que esta es una transposición de otro título, esta vez de Rousseau, que se llama La paradoja del comediante. De ahí, entonces, Jean Paris saca este título para hablar del conservador, pero más que nada, del curador. Lo que pasa es que reproduce el análisis de Edgar Morin sobre pintura y sepultura. ¿Ven como una cosa lleva a la otra? En este encadenamiento de títulos, lo que importa es que el origen de la pintura tiene que ver con la conjura del miedo ante la muerte. Y nótese que esto no es curso académico, sino una serie de indicaciones para que se tomen el trabajo de “googlear” las referencias y puedan confeccionar un mapa de relaciones.

¿Para qué hacemos exposiciones? Para que el público regrese a casa y se siente frente a un computador para buscar estas referencias y confeccionen un mapa de relaciones. Es bueno repetirlo de este modo, porque esta es la manera de saber para qué sirve una exposición. No solo para ver, sino para ponerse a leer.

Ponerse a leer, en Valparaíso, sobre pintura y sepultura. ¿Por qué no? Para conjurar nuestra angustia ante la muerte. Eso viene de Altamira. No es que un graffitero sea comparable a un hombre del paleolítico, en el sentido que este último es mucho más elaborado, sino que es lo más cercano a la expresión de una angustia porteña por la muerte; o sea, la pérdida. El graffitero porteño es el agente sintomal de lo perdido.

Pero a propósito de Camilo Ambrosio, lo que su pintura instala es una cierta dolorosa tecnología del retrato. Bien. ¿Por qué usar palabras como “dolorosa tecnología”?  Para ir de un texto a otro y doblegar las referencias. Nuevamente, Jean Paris, que fuera director del Museo Picasso, en Paris, quien acudirá en nuestra ayuda. Es cosa de buscar en su libro Elogio de lo visible, el capítulo dedicado a Cartier-Bresson, Los colores entre vida y muerte. Si, si, si, muchas obras de arte se resisten al color. Colores de la vida y de la muerte.

Me adelanto: Jean Paris explica un pasaje de Plinio el Viejo, en que habla del color ocre. En una tumba neanderthaliana, se descubrió que los huesos estaban cubiertos con pigmento ocre. Ahí comienza la pintura. Encubrimiento simbólico para señalar la separación entre la vida y la muerte.

Las dos exposiciones a cuyas salas están por ingresar, corresponden a dos artistas que han pintado desde Valparaíso. Lo primero que les va a sorprender es que no hay ninguna pintura de postal, ninguna escalera, ninguna escena doméstica que son tan comunes entre los comerciantes de imágenes porteñas. Lo que verán corresponde a un tipo de pintura mucho más distante, mucho más personal, en directa relación con problemas pictóricos. No hay paisajes. Sino retratos. Y esos retratos dialogan con la historia de la pintura.

A vuestra izquierda encontrarán las pinturas de Camilo Ambrosio. Lo primero que hay que hacer es conectar estas pinturas con dos grandes artistas de la pintura universal: Grunewald y Holbein. Entonces, hay que buscar las dos referencias. Grunewald es autor de una famosa Crucifixión, en 1516, como parte del Retablo de Issenheim. Holbein, por su parte, es autor de Cristo muerto en la tumba (1521).

Lo segundo es pensar de qué modo un artista contemporáneo emplea el diálogo con estos dos pintores de la imagen de Cristo, para realizar unas pinturas que tienen un carácter autobiográfico. Camilo Ambrosio reproduce una serie. este es un tercer aspecto formal importante: la noción de serie. Esto nos lleva a un pintor francés, del siglo XIX, Claude Monet, que pinta -entre 1892 y 1894- una serie de vistas de La Catedral de Rouen que han sido consideradas como “el climax del impresionismo”. La serie de 31 lienzos muestra la fachada de la catedral de Rouen bajo distintas condiciones de luz y clima.

Entonces, este es el caso de un artista de Valparaíso que teniendo como fondo unos momentos decisivos de la historia de la pintura, dibuja su propia representación como pintor, buscando ocupar un lugar decisivo. Esto lo hace a través de la realización de una serie de pinturas, a partir de una obra ya instalada, pero que reproduce bajo distintas condiciones de luz y de clima. Pero aquí, la luz y el clima son palabras que remiten a una realidad simbólica, que compromete la propia representación que el artista tiene de su propia posición en el mundo.

Ahora, hay situaciones técnicas que no son menores. En cada pieza de la serie, hay una manera de representar la carne. Sin dejar de repetir la estructura de la pose. Y sobre todo, depositando materias cromáticas que en algunas ocasiones nos hacen pensar en una radiografía, y otras veces, en un cuerpo desollado. Estas son distintas maneras de representar la piel, como si nos ofreciera un inventario del sufrimiento humano.

A vuestra derecha, en la sala grande, encontrarán la pintura de Marco Antonio Hugues. Esto es completamente diferente. Hugues es un pintor de Valparaíso que falleció en 1985. Mientras que las serie de Ambrosio fue realizada durante el 2013.

No es un asunto menor pensar que la pintura de Hugues se desarrolla durante la primera década del régimen militar. Todos sus retratos son por efecto de deformaciones calculadas, en las que abundan las escenas eróticas y la violencia de los cortes de filiación. O sea, podemos decir que tenemos delante de nosotros un testimonio pictórico de unos años extremadamente duros, en relación a la representación de los cuerpos.

Ahora, como ya dije, la pintura es siempre una cita de la historia de la pintura. Hay elementos, aquí, que nos permiten conectar con la pintura de Francis Bacon, el gran pintor británico, pero sería reducir un poco as cosas. Lo cierto es que lo debemos conectar con cierta pintura surrealistizante; en particular, con la Rodolfo Opazo, por un lado, y por otro, con la de Francisco Smythe, que son grandes pintores chilenos. Opazo, ya en los años sesenta pintaba unos babuinos como espacio de reflexión cromática, donde el blanco era un espacio para acoger las marcas de hendiduras rosadas que se asemejaban a un sexo femenino. Cuando Hugues pintaba en Valparaíso, a comienzos de los ochenta, Opazo era profesor de pintura en la Universidad de Chile (Santiago) y Smythe se había ganado una beca para ir a Florencia. Pero antes de irse hizo muchos dibujos y pinturas con retratos caricaturezcos sobre fondo rosado, intenso, como color de chicle bazooka.

Todo esto pasaba en la cercanía de Hugues. Pero él le daba una vuelta suplementaria, cargada de imágenes locales. Pero siempre, tensando las cosas con imágenes ya instaladas en la historia de la pintura. Por ejemplo, la referencia al buey de Rembrand y de Soutine, es evidente. ¿Que significa pintar esa masa de carne, como si estuviera crucificada, en el mismo momento que tiene lugar la investigación judicial sobre los llamados “sicópatas de Viña”? Y por otra parte, las escenas eróticas son patéticas, porque parodian una violencia que está ultra concentrada en masas de color rosado, pero con tendencia hacia la representación de la carne tumefacta. Esto no puede ser casual para un pintor que hace su trabajo a comienzos de los años ochenta, en una ciudad sitiada.

Justo Pastor Mellado

Director General

Parque Cultural de Valparaíso

Nadie pudo haber salido indiferente tras las presentaciones que la Agrupación Cultural Meconio realizó en el Parque Cultural de Valparaíso mostrando el fruto de su residencia artística efectuada luego de 9 meses.

La puesta en escena de “Exit” que une al teatro-danza y el butoh en 4 bailarinas, más una fantástica interpretación en vivo de exper&mentalnoise, esta vez en medio del escenario, dieron una ambientación de artes integradas sin igual, en donde la fuerza del músico y sus composiciones se anidaba en los movimientos bruscos y marcados, lentos y rápidos de las chicas y su ritmo endemoniado.

La hora de espectáculo combina hechos cotidianos, como diría luego un espectador, con emociones fuertes y momentos rarísimos como acotara una chica, conmocionada al salir.

La fuerza de Blas Nordenflycht en con una impecable y rutilante banda sonora experimental compuesta sólo por él en arreglos, voz y efectos transforman esta parte de Exit en una perfomance central, que no sólo es parte del proceso creativo y emocional, sino que también es capaz de ganar protagonismo, bajando de las tinieblas del segundo piso, al centro del set de la sala de danza del edificio de difusión, acomodada especialmente para recibir a público y utilizada impecablemente en cada rincón, destacando las velas que iluminaban la antigua pared de la cárcel pública que aún se mantiene en ese sector.

Astrid Ribba, Evelyn Barra, Francisca Tuñón, Natalia Oyadenel y Vanesa Torres derrochan energía por los poros, entregándolo todo en el montaje, jugando con los roles y exhibiendo una siempre necesaria cuota de sensibilidad y erotismo. Ellas también, de seguro, algo parieron tras los 9 meses de gestación  y botaron su propio meconio, esa una sustancia viscosa y espesa de color verde oscuro a negro compuesta por células muertas y secreciones del estómago e hígado, que reviste el intestino del recién nacido.

Por primera vez oficialmente el Festival Teatro a Mil, Fitam, llega a la región de Valparaíso, en un recorrido que lo llevará a San Antonio, San Felipe, Valparaíso y Viña del Mar.

En este contexto, el jueves 16 de enero se presentará en el teatro del Parque la obra de la Cia. Teatro Provincia «Bola de Sebo», pieza que fue trabajada en residencia artística en el propio PCdV. Además, la elección del montaje no pudo haber sido más acertada, ya que la directora de la compañía porteña, Astrid Quintana, participó de la residencia en dramaturgia que efectuara el destacado Juan Radrigán en el Parque en el 2012.

«Bola de Sebo» viene por ende a cerrar un tremendo proceso de trabajo de artes escénicas de la compañía y del Parque que hoy releva el Fitam en esta muestra del festival.

Para el lanzamiento de Fitam Valparaíso, estuvieron presentes Roberto Ampuero, Ministro Presidente del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes; Carmen Romero, Directora Ejecutiva de Fundación Teatro a Mil; Justo Pastor Mellado, Director del Parque Cultural Valparaíso; el alcalde de la Ilustre Municipalidad de San Felipe, Patricio Freire y Astrid Quintana, directora de la obra “Bola de Sebo” de la compañía Teatro Provincia.

“BOLA DE SEBO”:

La Guerra del Agua llega a las tablas

La Compañía Teatro Provincia estará presentando durante el mes de abril su segunda producción “Bola de Sebo”, escrita y dirigida por Astrid Quintana Fuentealba. Esta producción propone una reflexión histórica basada en una ficción futurista, ubicada en el Año 2034; fecha en que, en medio de la llamada “Guerra del Agua”, Chile se ha convertido en una hidro-potencia a nivel mundial.

La obra presenta a Chile, Perú y Bolivia en un contexto bélico, utilizado para hablar sobre el Chile actual; nuestras identidad, historia y mitos, contrastando las versiones oficiales con la experiencia de los protagonistas.

En este contexto, en el Hito Tripartito de Visviri dos soldados resguardan la frontera en un bunker bajo la arena, mientras esperan que llegue la patrulla de reconocimiento. Sin embargo una visita inesperada cambiará la rutina habitual.

La obra comenzó a ser ensayada a mediados de 2012 en el Parque Cultural de Valparaíso, y luego obtuvo fondos de la Convocatoria 2013 de Fondart para terminar con la propuesta que se vio durante abril en la Sala Negra de la Carrera de Teatro de la Universidad de Valparaíso

La escenografía de la obra fue construida por Proyecto Soquetes e intenta configurar de modo ‘realista’ la presencia de un bunker militar bajo las arenas del desierto de Atacama. Sin embargo, este realismo estará marcado por el imperio de un futuro post-apocalíptico en el que pareciera que la tecnología va en franca retirada.

FICHA ARTÍSTICA

Elenco: Miguel Camus Martínez, Sebastián Jaraquemada Rojas, Juan Esteban Meza Cartes, Víktor Zúñiga Valdés

Construcción Escenográfica «PROYECTO SOQUETES» Christian Riquelme Guerrero, Alexander Castillo Pulgar, proyectosoquetes@gmail.com

Ilustraciones: Álvaro Pinto Ibarra

Diseño: Starista Jacobsen Bravo y Teatro Provincia

Sonido e Iluminación: Teatro Provincia

Producción: Cristian Aguilera Garrido

Asistente de Dirección y Sonido: Sebastián Cárez-Lorca

Dramaturgia y Dirección: Astrid Quintana Fuentealba.

El sábado 21 recién pasado fue una tarde emotiva y cargada de afecto debido a la visita guiada que realizara nuestro encargado de Mediación, Sidhartha Corvalán a un grupo de niñas del Hogar Santa Teresita del cerro Placeres. El grupo de menores mostró gran interés por el recorrido y su historia y de la mano del nuestro guía no se querían perder detalle de lo que él les iba contando.

La visita fue posible gracias a la organización del Centro Comunitario de Artes Integradas y Biblioteca Santiago Severin, que dirige Carlos Carroza, quienes les tenían preparado un picnic en el pasto del Parque y un bello número de cuenta cuentos a cargo del narrador de dilatada trayectoria Manuel Armijo.

Fue una bella tarde en donde las niñas olvidaron por un momento las dificultades que atraviesan y se entregaron con todo a recibir este cariñito dado con mucha alegría y convicción.